Biztosan ismeri, hallott már a Casablanca című filmről. Talán azt is tudja, hogy a filmet Michael Curtiz rendezte, aki eredetileg Kertész Mihály néven született Budapesten, a Gyár utca 12. szám alatt. S ha mindezeket tudta, akkor is érdemes elolvasni műsorunk írásos változatát, amelyben Bak Zsuzsanna forgatókönyvíróval beszélgettünk egy “nehéz magyarról”, aki számtalan küzdelmen túljutva ma Hollywood egyik megteremtőjeként emlegetnek, s talán Magyarországon még kevesebbet tudunk róla, mint az Egyesült Államokban…
Görög Mária (GM): Szeretünk úgy gondolni a hírességeinkre, mint valami rendkívül szimpatikus emberekre, mert olyan jó lenne, hogyha azok, akikre büszkék vagyunk, azok emberileg is olyanok lennének, hogy mutogathassuk őket a kirakatban. Na, hát hál’ Istennek, most nem egy olyan filmről fogunk beszélni! A Curtiz egy új magyar film, melynek itt van most a forgatókönyv írója, Bak Zsuzsanna, akit valószínűleg nagyon sokan íróként ismernek vagy dramaturgként, és most már azért elindult elég tisztességesen a forgatókönyvírói pályafutása is. Szeretettel köszöntöm.
Bak Zsuzsanna (BZs) Én is nagyon nagy szeretettel köszöntök mindenkit. Hát igen, a Michael Curtiz nem egy szimpatikus figura, és talán éppen ezért egy nagyon izgalmas filmes karakter. Legalábbis többen írtuk a forgatókönyvet, és pont mindig arról beszélgettünk az elejétől kezdve, hogy milyen hálás feladat egy ilyen összetett és elsőre nem túl kedvelhető karakterrel dolgozni. Az mindig izgalmasabb, mint hogyha mindent jól csinál, és csak kedves – dramaturgiai szempontból unalmassá tud válni. Na, itt nálunk ilyen problémák nem voltak. Michael Curtizről olyan nagyon sok mindent egyébként nem lehetett tudni azon túl, hogy szakmai szempontból tudjuk, hogy Amerika egyik legnagyobb rendezője, és magyar származású. És a Casablancát rendezte – nagyjából ennyi. Legalábbis mi pont arról beszélgettünk az alkotócsoporttal, hogy igazából itthon még ennyit sem nagyon lehet tudni róla. A Casablancát mindenki ismeri, de azt már nem feltétlenül tudják megmondani, hogy ki rendezte a Casablancát. Azt pedig, hogy magyar származású a Michael Curtiz, Kertész Mihály, azt meg aztán szinte alig tudja valaki.
GM: Ez azért is érdekes, mert mi annyira szeretjük tudni, hogy mindenki magyar, de hát minden második ember legalább egészen bizonyosan. Ezek szerint Humphrey Bogart meg Ingrid Bergman ragadt meg az emberek fejében, és itt valahol meg is álltunk?
BZs: Meg. Szerintem a Casablancát itthon is majdnem mindenki ismeri, főleg az a generáció, amelyik frissen látta ezt a filmet és még talán az eggyel alattuk levő generáció. Viszont igen, ha azt mondjuk, hogy Casablanca, akkor szerintem az Ingrid Bergman és a Humphrey Bogart jut először az eszünkbe, nem pedig az, hogy ezt Michael Curtiz rendezte, azt meg pláne nem, hogy ez Kertész Mihállyal egyenlő.
GM: És Önöknek hogy jutott az eszébe, hogy mégiscsak föl kéne újra fedezni ezt a rendkívül ismert, világszerte ismert hollywoodi filmest, akinek egyébként a története tényleg filmbe illő?
BZs: A rendező Topolánszky Tamás Yvan nagy álma volt, már nagyon régen dédelgette ezt az álmot, hogy Michael Curtizről szeretne filmet készíteni. És nyilván pont azért, amit Ön is mondott az elején, hogy olyan büszkék lehetnénk arra, hogy a Casablancát egy magyar rendezte. És hogy lehet az, hogy Amerikában még nem csináltak ebből filmet, mert például a Hitchcockról csináltak már Anthony Hopkins főszereplésével. Akkor hogyhogy a Michael Curtizről, aki konkrétan a világtörténelem egyik legnagyobb filmjének – sőt, talán be is választották a tíz legnagyobb közé fa Casablancát –, annak a rendezőjéről nem. Tehát ez neki egy zseniális ötlete volt. Annyira jó, hogy pont beszélgettünk, hogy amikor felkértek arra, hogy én legyek ennek az írója, akkor én szégyelltem, hogy nem nekem jutott az eszembe először. Tehát én nagyon féltékeny voltam a Tamásra az elején, hogy ez neki jutott az eszébe, de nagyon örülünk, hogy magyaroknak jutott az eszébe, mert valahogy azt érzem, hogy ki merne csinálni ebből filmet, ha nem a magyaroknak kellene filmet csinálni ebből. És amikor elkezdtük a munkát, akkor igazából ez egy hatalmas nagy anyaggyűjtéssel kezdődött. Ilyenkor főleg ez már történelmi film is egy kicsit, meg életrajzi is egy kicsit. És akkor beütöttük nyilván a keresőprogramokba, hogy Michael Curtiz, és nagyon sok mindent nem találtunk róla. Úgy értem, hogy olyan dolgokat, amik tényleg részletesek, vagy megtudunk erről az emberről többet. Videofelvételen egyetlen egy ilyen nagyon rövid kis bejátszást találtunk róla, ahol ő ott élőben beszél és mozog. De nem mondok sokat, ez egy húsz másodperc körülbelül. És egyébként pedig megtaláltuk a hanganyagát az Oscar-díj átadónak, amikor átveszi a Casablancáért járó legjobb rendezőnek szóló díjat, ezt a köszönőbeszédét lehet megtalálni az interneten. És ez volt gyakorlatilag a mi kiindulópontunk. Meg hát természetesen maga a történelmi helyzet, és azok az egyéb más, nagyon ismert filmes karakterek, akik akkor, abban a korban Michael Curtiz „udvartartásában” voltak. Elemezgettük ezt a kis felvételt, amiből az első dolog, ami szembetűnik, vagy hát inkább a fülünket sérti, az az ő rettentően rossz angolsága. Tehát, hogy nehezen érthető, amit mond angolul. És ez máris elgondolkodtatott minket, hogy ez egy olyan karaktervonás, ami egy kicsit okot ad arrogancia feltételezésére is: hogyan lehet az, hogy ott élt egész élete végéig, gyakorlatilag ’27-ben ment ki Amerikába a Warner Brothers kérésére. Előtte azért már nemzetközileg – főleg Európában – egy ismert rendező volt, meg a némafilmes, érából is. Utána Dániában élt, de ott (Amerikában) élte le gyakorlatilag az élete nagy részét, és hát ilyen rettentő rossz angolsággal beszélt. Utána erre kerestünk rá, és elképesztően sok anekdotát találtunk, még vele dolgozó filmesekkel készült interjúkat, például írott anyagokat is találtunk. A Warner Brothers belső levelezéseiből sikerült megszerezni néhány levelet, és azokat dolgoztuk fel. Elvárta azt az emberektől, hogy megértsék, amit mond. Nyilván ő a rendező. Tehát adott utasításokat, és ha nem értette az ember, vagy nem azt csinálta, akkor repült.
GM: De azért azt tegyük hozzá, hogy egy kis országból – szerintem egy csomóan azt se tudták, hogy hol van Magyarország, míg meg nem mutatta nekik a térképen – odamegy, és akkor azt mondja, hogy hát, értsétek meg, amit én mondok, mert én elég zseniális vagyok ahhoz, hogy vegyétek a fáradtságot, jobban, mint én.
BZs: Nyilván nem mindegy, hogy ki hívja az embert, mert hogyha Jack Warner hívja, akkor azért eleve kap egy olyan tekintélyt is azzal a hajójeggyel együtt, ami mondjuk felhatalmazhatta.
GM: Én nem tudtam, hogy ő ennyi filmet csinált.
BZs: 170-et, de legalábbis 150 fölöttit.
GM: Tehát, hogy brutálisan sok filmet.
BZs: És ráadásul olyan nagy filmeket, mint a Robin Hood, Captain Blood, olyan nagynevű, akkor még szinte ismeretlen színészeket futtatott be, mint Errol Flynn, Betty Davis, Humphrey Bogart vagy Ingrid Bergman. Például nem ők kapták volna eredetileg a Casablancában a szerepeket, csak a háborús helyzet miatt úgy alakult, hogy ők kapták. És hát Amerikában őt tényleg az eddigi létező, egyik legnagyobb rendezőként tartják számon. Én ezt tartottam nagyon érdekesnek, hogy itthon akkor tényleg miért nem tudjuk ezeket felsorolni. Ez vajon egy generációs probléma, vagy egyszerűen nem feltétlenül jutott el ezeknek a híre ide? Ami pedig nem igaz, mert ha az idősebb generációval beszélgetünk, akkor ezeket a filmeket ők mind ismerik. Egy Robin Hoodot akkor mindenki látott, akihez eljutott a moziba ez a film. Inkább azt nem tudták, hogy a Michael Curtiz magyar származású.
GM: És Ön mennyit tudott egyébként Kertész Mihályról vagy Michael Curtizről?
BZs: Nem sok mindent. Amikor elkezdtük a filmet, akkor körülbelül egy három hónapos gyűjtőmunka vette kezdetét. Sőt, én ebbe a gyűjtőmunkába már becsatlakoztam, mert a rendező, a Tamás, illetve a producer, Sümeghy Claudia már egy nagyon komoly gyűjtőmunkát folytatott. Tehát amikor én csatlakoztam, már elém raktak egy hatalmas paksamétányi anyagot, amit ők kigyűjtöttek. És még jó három hónapig néztünk utána. Nyilván történelemnek utána olvastunk, hogy milyen események történtek akkor, amikor a Casablancát forgatták. Kerestük, hogy miből fogunk építkezni. Az nagyon hamar eldőlt, hogy mi egy kamaradráma jellegű filmet szeretnénk csinálni. Ha most kell referenciát mondani: például sokan látták a Birdman című filmet, ahol egy színházi rendszeren belül mozgunk – ez egy konkrét kérés volt felém is, hogy tartsuk bent egy zárt közegben ezt az egészet, ami egy hatalmas kihívás írói szempontból, mert ezeket nyilván nehezebb megcsinálni, mint hogyha kimegyünk az utcára, és ott az időt elviszik a nagyjelenetek, amikor igazából nem történik semmi, csak látjuk, hogy hol vagyunk.
GM: Mondjuk a film szempontjából is, mert azért a mai néző hozzá van szokva ahhoz, hogy egyfolytában nyüzsgés van, gyors vágások vannak, egy jelenet nem tarthat olyan túl sokáig, nehogy véletlenül ott egy kicsit ellazuljunk. Azért a Curtiz egy fekete-fehér, abszolút régi vágású, nyugodt film, amit akár Curtiz is megnézhetett volna, mert valószínű, hogy értette volna ezt a filmes nyelvet.
BZs: Ezt bóknak vesszük, köszönjük szépen!
GM: Annak is szántam, igen.
BZs: Ez volt a cél, tehát hogyha ez így történt, akkor annak nagyon örülünk. Ennek nyilván költségvetési okai is voltak, ez egy tévéfilm-költségvetésből készült film, amihez mi álmodtunk eggyel többet. Azt, hogy ha már egy ilyen lehetőséget kaptunk, akkor miért ne csinálnánk ebből egy egész estés mozifilmet. És hát nyilván a költségvetés azt nem engedte meg – emlékszem egy ilyen beszélgetésre a producerrel, hogy kérlek, ne úgy kezdődjön a forgatókönyv, hogy a Michael Curtiz ’27-ben megérkezik Alice Island kikötőjébe, és több ezres tömeg várja, mert ezt nem fogjuk tudni teljesíteni. Meg hát, ne egy élettörténetet mutassunk be, hanem valahogy húzzuk össze kicsit szűkebbre ezt az egészet, és válasszunk ki két-három jelentős eseményt ebből a korszakból. Az egy nagyon jó kis trükközés eredménye, arra szerintem a producer nagyon büszke meg a rendező is (és talán én is), hogy az volt a kikötés ennél a tévéfilmes pályázatnál, hogy egy színes, magyarul beszélő 70 perces tévéfilm legyen. Ehhez képest nekünk van egy fekete-fehér angolul beszélő 100 perces filmünk. Szóval ezt úgy szépen lassan el kellett fogadtatni velük, de nem titkolt szándék volt, nyilván nem véletlenül lett ilyen a film. Ez egy nagyon feszes koncepció eredménye, hogy ez egy film noirra emlékeztető, sőt, gyakorlatilag mondhatjuk is, hogy ez volt a szándék: egy film noirt készíteni egy régi filmes stílusban, és azoknak az eszközeit is szerkezetileg és kinézetben is próbáljuk hozni. Nyilván úgy, hogy ne azt utánozva, hanem abba valamilyen újító jelleget is hozni, vagy modernizálni. Ez pedig az operatőr Dévényi Zoltán munkáját dicséri, aki egyébként a filmért Bostonban legjobb operatőr díjat is kapott.
GM: A film meg a Montreali Fesztiválon nyert.
BZs: A Montreali Fesztiválon nyertünk legjobb film díjat, aminek nyilván rettentően örültünk, mert egyrészt magyar film még ott nem is nyert, 42 éve ment ez a fesztivál, és mi voltunk az elsők. A másik pedig az, hogy ott több kategória van, mint minden fesztiválon, és mi legjobb esetben arra számítottunk, hogy az első rendezői szériába kerül be ez a film vagy abba a versenybe, esetleg tévéfilm kategóriába, de ehhez képest meg a nagyfilmbe, a nagy versenybe került be, és így tudtunk nyerni, úgyhogy ennek nagyon örültünk. És nyilván ez elindította útján a filmet hál’ Istennek, tehát utána rettentően sok fesztiválra sikerült vele bekerülnünk, főleg Amerikában, Kanadában, de volt Pekingben, Szentpéterváron. Olaszországban Topolánszky Tamás Yvan nyerte a legjobb rendezői díjat a Riviéra filmfesztiválon. Tehát nagyon szép utat járt be a film mielőtt a hazai mozikba került.
GM: Ott akasztottam meg ezekkel a díjakkal vagy a díjesővel, hogy milyen új eszközöket tudott behozni a film, és ott maradtunk az operatőri munkánál.
BZs: Igen, hogy olyan látványvilága van filmnek, ami rettentően emlékezteti az embert hangulatában a régi filmekre, ritmusában is, szerintem vágásban is, de valahogy mégis azt érezzük, hogy egy új és modern filmet nézünk. Tehát ezzel próbáltunk játszani. Nyilván mindenki a saját szakterületén belül, én is a forgatókönyvvel. Vannak benne olyan, talán remélhetőleg érdekes vagy meglepő részek, ami mondjuk egy régi filmnél nem történt volna meg vagy nem akkor, tehát kicsit megbontottuk ezt a klasszikus szerkezetet, de különben pedig nem titkoltan a Casablanca szerkezetét használtuk. Itt annyit el lehet mondani, hogy a mi alaptörténetünk az, hogy azon túl, hogy a Casablanca elkezd forogni, a kormány nyomására propagandafilmet szeretnének ebből készíteni, és a Michael Curtiz valahogy ott marad középen. Jön oldalról az egyik nyomás, hogy ez legyen egy propagandafilm, mert ’41 végét írjuk. Pearl Harbour után egy nappal írták alá egyébként hivatalosan Warner Brothersnél a szerződést a filmre, és utána el is kezdték forgatni, mert az volt a szándékuk, hogy a Casablancából egy olyan propagandafilmet készítsenek, ami utána egy hónapig a moziba kerül. Csak ez volt műsoron egy teljes hónapon keresztül abban a korban, ami azt jelenti, hogy gyakorlatilag mindenki látta ezt a filmet, és utána küldtek európai frontra katonákat, tehát ebben akarták befolyásolni a közvéleményt – hogy küldhessenek. És nem véletlenül így zárul a film, hogy az amerikai lelövi németet, majd a franciával karöltve elmennek, kisétálnak a képből. A forgatókönyv oldaláról szinte az első ötletek egyike volt, hogy mi lenne, ha alapszerkezetként magát a Casablanka szerkezetét használnánk. Nyilván nem tudjuk teljesen ezt másolni, és nem is volt szándékunk. Megjelenik a forgatáson a Curtiz rég nem látott lány, akit elhagyott 17 évvel ezelőtt. Úgy, ahogy egyébként egy véletlen találkozással a Humphrey Bogart a Rick bárjában újra találkozik az Ingrid Bergmannal, ahol Humphrey Bogart számon kéri Ingrid Bergmant, hogy miért szakítottak, és erre szeretne válaszokat kapni. A mi filmünkben pedig ennek egy érdekes csavarással az a története, hogy a lány megjelenik, és számon kéri az apját, hogy miért hagyta el. És ezt vezettük végig a forgatókönyvön. De közben mégis olyan mai témákat vagy mai kérdéseket beleszőve, amik meg egyébként nagyon érdekes módon és kicsit szomorú módon is, akkor ugyanúgy kérdések voltak ’42-ben.
GM: Én is azt hiszem, hogy ezekből aztán tényleg fel is tudunk sorolni majd egy jó párat. Még itt megemlíteném – én nagyon szerettem ezt a filmet, amikor néztem –, hogy a színészi játék is nagyon-nagyon illeszkedik a korhoz. Én nagyon-nagyon szerettem azt a fajta színészi eszköztárat, amikor még nem kellett össze-vissza csápolni és hadonászni arról, hogy nekünk milyen érzelmeink vannak, hanem látom az ember arcán, látom egy gesztusból, egy mimikából, egy szemrezzenésből, és hát fantasztikus a színészi gárda. Én azt gondolom, hogy ez a fajta nagyon egyszerű, tiszta színészi játék hiányzik a színházakból is és a mozikból is. Magyarországon legalábbis egészen bizonyosan.
BZs: Néhol a szöveg egy kicsit a patetikus. És épp azért, mert ott, abban a korban a filmeknek ilyen hasonló szövegeik voltak, erre igyekeztünk figyelni, hogy korhű kifejezéstárral dolgozzunk. És ennek az intenzitása, tehát hogy a kicsit eldramatizált szöveg, kicsit éles, néha didaktikus mondatok (és ezt most nyilván nem rossz értelemben értem a saját szövegünkre), egy letisztult, egyszerű szöveg, amit talán a legnehezebb megcsinálni, a színészi játékkal együtt valóban adhat egy olyan intenzitást, amitől a filmben folyamatosan fenntartható a feszültség. Ha erre még egy hadonászós viselkedésmód is lenne, akkor az nyilván már átbillenne, túlcsordulna.
GM: Talán hiteltelenné válna.
BZs: Hiteltelenné válna. És azt hiszem, hogy talán ez volt a legnehezebb dolgunk. És ez az összjáték – mindenki mindenkivel –, hogy a rendezőnek arra kellett nagyon figyelnie, hogy ne legyen sok a mimika, a gesztusok ne legyenek sokak, tehát a színészi játékban visszafogni a színészeket, közben a szövegnek egy fokkal többnek kellett lenni, hogy ezt ki tudja egészíteni, és ne legyen szükség a túlzott színészi játékra. És közben a zenének meggondoltan eggyel még többnek kellett lenni azért, hogy ez korhű maradhasson, és az is egy különálló, önálló életre keljen és történetet meséljen. És közben az operatőrnek pedig hoznia kellett ezt a film noir stílust, de közben modern – tehát ez egy nagyon összetett folyamat eredménye. Szerintem ez a film szerencsés konstelláció alatt született, mert a rendezőnek és a producernek az elejétől kezdve célja volt az, hogy ez egy csapatmunka legyen. Én azt tapasztalom a filmgyártásban, hogy az szokott történni, hogy megírja a rendező vagy a producer felkérésére a forgatókönyvíró a könyvet, azt utána átveszik tőle, nyilván még hívják segítségnek, de alapvetően akkor már ők foglalkoznak vele. Utána leül a rendező az operatőrrel dolgozni, leül a rendező a zeneszerzővel dolgozni, leül a rendező a színésszel dolgozni. Ezt az egészet alapvetően a rendező fogja össze. Itt is ez történt természetesen, csak a rendező kérésére itt mindenki már az elejétől kezdve együtt dolgozott. Emlékszem, amikor még nem volt kész a forgatókönyv, a zeneszerző már jött a közös megbeszélésekre, hogy lássa, hogyan alakulnak a karakterek, hogy ő már eleve úgy tudjon gondolkodni. És ugyanígy a szereplők is, köztük a főszereplő Lengyel Ferenc vagy a Dobos Evelyn. Még a próbák kezdete előtt jöttek a szöveget felolvasni, nézni. Egy kicsit rájuk is írtuk a szövegeket. Nagyon sokszor a filmeken leesik a szöveg a színész szájáról, tehát külön, függetlenül működik a szöveg és a színész, csak egyben nem. És ez például szerintem alapvetően egy forgatókönyvírói kérdés, hogy ha én látom a színészt kimondani az adott mondatokat, akkor tudom finomítani, tudom hozzá alakítani a kifejezéseket. Ott szokott probléma lenni, amikor ezek úgy maradnak, és ettől lesz egy ilyen megírt érzése az embernek. És azt hiszem, hogy ez sikerült most nekünk így csapatmunkában, ahol ugyanúgy az operatőr is ott volt szinte az összes közös megbeszélésünk. Ezt sikerült valahogy átlépnünk, ettől tud a film ilyen nagyon egységesen működni vagy olyan természetesen és így hitelesen is hatni. Szerintem ez volt a legnagyobb kihívás az egészben. Azon túl, hogy hatalmas felelősség. Amikor engem a Tamás felkért – sőt igazából a producer keresett meg először, hogy írjam ezt a filmet –, akkor nagyon megijedtem, hogy hú, ez egy elég merész vállalkozás. Első filmesként ráadásul – azt mondjuk el, hogy a stáb nagy része – első filmes, például a Topolánszky Tamásnak ez az első nagyjátékfilmje. Korábban rövidfilmet, dokumentumfilmet készített. A producer szintén készített rövidfilmet, dokumentumfilmet, de nagyfilmet még nem, tehát neki az első nagyjátékfilmje, én életemben nem írtam forgatókönyvet, tehát nekem alapvetően az első forgatókönyvem szinte. A Dobos Evelyn nagyon sok filmben szerepelt már, de ez az első főszerepe egy nagyfilmben. Egyedül talán a Lengyel Ferenc volt az, aki már egy nagyon komoly ilyen tapasztalattal rendelkezett a fő stábból, de a Dévényi Zoltánnak az első nagyfilmje volt, a Bodoki Eszter vágónak is. Tehát gyakorlatilag szerintem ebből a lelkesedésből, valahogy az elsőfilmesek bizonyítási vágyából jött az, hogy mi egy kicsit túldolgoztuk magunkat, és ez szerintem jó értelemben látszik a filmen is, hogy azért ez nem egy év alatt készült, hanem négy év alatt, öt év alatt raktuk össze. Nyugodt munkával, megfontoltan, és tényleg mindenki olyan lelkesedéssel vagy olyan csapatszellemben, ami szerintem érezhető a végeredményen.
GM: Ez egy vagány film valójában, kezdve a feldolgozási módjától, a képi világától, és közben pedig rengeteg olyan kérdést vet fel, amivel ma is szembetalálkozunk. Említette már ezt a fajta propagandagépezetet, amit nagyon szépen látunk belülről, hogy hogyan működött, nyilván azóta ez már tökéletesedett, hiszen fantasztikus eszközök vannak birtokában mindenféle olyan szervezetnek, amelyik ezt használja. De maga a gondolat, az, hogy elindul, és hogy hogyan valósul meg, ez nyilván ugyanígy van. Ma a MeToo világában Michael Curtiz filmjeit valószínűleg ugyanúgy nem vetítenék, mint ahogy most nem akarják játszani Michael Jackson számait, és bárkit, aki hasonlóba keveredik. És mégsem történik szerecsenmosdatás, hanem a lányával való viszonyát, azt a fajta nagy étvágyú, szereposztó dívánnyal dolgozó Michael Curtizt mutatja be, ami hát csöppet sem a szívünk csücske, valljuk be őszintén, főleg nőként.
BZs: Akkor hadd menjek sorba. A propagandagépezetnél megállva: van egy kérdőív a filmben, amit most így hívjuk – a főgonosz, a kormányember hoz a forgatásra még a film elején, hogy odaadja Michael Curtiznek, hogy ez alapján kellene dolgozni. Maga ez a kérdőív olyan kérdéseket tartalmazott, hogy hogyan fogja befolyásolni ez a film a fiatalok véleményét a háborúról, hogyan lehet őket motiválni, mire, nem tünteti-e fel rossz színben ez a film a kormány háborús tevékenységét satöbbi, satöbbi. Nekünk sikerült megszereznünk az eredeti kérdéseket, tehát gyakorlatilag ezek azok a kérdések, amiket tényleg odaadtak, és tényleg a Casablanca forgatásán ez a kérdőív körbe kellett, hogy menjen. Ez úgy hívják, hogy Office Afford Information, ez valóban akkor alakult a korban, és arról van bizonyítékunk, hogy ezt a Casablancában is alkalmazták. Igen, ott ez egy kicsit olyan, hogy is mondjam, egyenesebben belelátunk, hogy ez hogyan történik, hogy az ember kezébe adják, hogy akkor mi ezt kérjük. És a megbeszélésen elmondják, hogy na, akkor mi ezt kérjük. És hát ezzel az emberrel, mármint a Michael Curtizzel talán ezeken a pontokon tudunk empatikussá válni. Nem azt jelenti, hogy megbocsátjuk azt, amit az előző jelenetekben láttunk, csak árnyaltan látjuk a szereplőt, és nemcsak a disznóságaiban látjuk, hanem abban is, hogy mekkora nyomás alatt dolgozik, hogy ő mint alkotó például milyen hullámvölgyeken megy keresztül, milyen kérdéseket kell eldöntenie ahhoz, hogy ez a film olyan legyen, amilyen. És olyan legyen, hogy miközben kiszolgálja a propagandát, közben az ő alkotói énje is érvényesülhessen benne, amibe pedig nyilván a személyes történeteit is bele tudja szőni, illetve legyen egy személyes kötődése a filmhez és egy személyes motivációja is, egy belső motiváció azon túl, hogy ez egy propagandafilm lesz. Nagyon sokszor felmerült, főleg Amerikában és Kanadában, amikor beszélgetéseket csináltunk a közönséggel a filmvetítés után, nagyon sokan kérdezték azon túl, hogy direkt kiszólásokat tartalmaz a film, például van benne két Donald Trump idézet is – azon túl, hogy ezekről beszélgettünk, azt kérdezték meg, vagy azt jegyezték meg, ami nagyon érdekes volt nekünk, és jó érzéssel hallottuk, hogy ennél még kicsit mélyebbre ment a film azzal, hogy például felmerül az a nagy kérdés mint téma, hogy a művészet oltárán az ember mit áldoz fel. Vagy hogy a propagandát mindig olyan negatívan értelmezzük. De hogyha egy jó ügyért szól ez a propaganda, akkor mi történik, akkor egy művésznek kötelessége-e ebben részt venni, az egyéni közösségi felelősségvállalásában fel kell-e szólaljon bizonyos témákban vagy ügyek mellett egy alkotó, ami szintén egyedi.
GM: És be kell-e ezt vinni egyáltalán a művészetébe? Mert azt látjuk, hogy nagyon sokan felszólalnak, de nem viszik be a művészetükbe.
BZs: Igen, de ez megint az a kérdés, hogy az ember alkotóként miből dolgozik –magából. És itt most egy olyan helyzetet generáltunk a Michael Curtiznek, hogy ezek valahogy egybevágnak természetesen, tehát hogy össze tudja fűzni a saját, aktuális érzelmi állapotát azzal, amit a filmben is szeretne megmutatni. Természetesen nem tudjuk, hogy pontosan így történt-e, de azért alapvetően azt szoktuk mondani, hogy amiket a filmben látunk, azok az anekdoták vagy azok a történetek, ha nem ott, de máshol megtörténtek, és körülbelül 85 százalékban valósághű a film. Ez volt az egyik kérdés, a másik pedig a MeToo. Hát igen, itt egy olyan helyzet áll fenn, ahol erőszakot követnek el a Michael Curtiz lánya ellen, majd utána ezzel az emberrel nem kezet fogva, de összeszervezkedve dolgozik tovább. Hogy akkor ez most itt mi. Szabad-e ilyet? Nyilván az ember rögtön azt gondolja, hogy nem. És ezt mi megtámogattuk egy olyan érvrendszerrel, a Michael Curtiz felől, hogy ha viszont lepaktál az erőszaktevővel (azt mondta, hogy ő maga is az, tehát ettől még érdekesebb a helyzet), azzal viszont egy nagyobb jó ügy érdekében tud cselekedni. Akkor mit szabad feláldozni ennek az oltárán?
GM: Igen, tehát a globális erőszaktevő és az egyéni erőszaktevő viszonya is felmerül, illetve ez a kvázi önként bújnak a lányok ágyba Curtizzel, miközben itt tényleg egy fizikai erőszak történik. Azért pontosan tudjuk, hogy ez egy más típusú erőszak, ami ott történik, tehát nagyon sok fázisa jelenik meg ennek a történetnek.
BZs: Azt mi semmiképp nem szerettük volna, hogy elkenegessük ezeket, mert most akkor csinálunk egy olyan értelemben vett női filmet vagy feminista filmet, amiben direkt csavarunk egyet a helyzeten, hogy inkább azt promotáljuk, hanem inkább egy ilyen hiteles korú filmet szerettünk volna csinálni. Én őszintén úgy gondolom, hogy azzal többet használunk, már ha célunk volt ez.
GM: Hát, már ha azt tekintjük célnak, hogy az emberek gondolkozzanak el rajta.
BZs: Ha azt szeretnénk, hogy gondolkozzanak el rajta, akkor szerintem jobb megmutatni, ami van, mint egy alternatívát mutatni, aminek lennie kellene. Nagyon sok amerikai filmben az történik, hogy jött egy olyan új hullám, amikor például egy ilyen ’40-es évek filmben női főszereplőket mutatnak be – nyilván őket érik bizonyos sérelmek, de aztán hősként kiemelkednek ebből. Erre is van példa, mert ha nem lenne, akkor nem indult volna el ez a hullám, aminek el kellett indulnia egy ponton vagy a nők egyenjogúsítása kapcsán. Szüksége van a világnak látni ezeket a hőstörténeteket is vagy ezeket az aktivistákról szóló történeteket. Felmerült egy ponton a forgatókönyv során, amikor bevontunk konzulenseket a munkába, a Tamás és én, hogy kaptunk egy olyan javaslatot, hogy mit szólnánk ahhoz, hogyha itt inkább a Curtiz lánya lenne a főszereplő, és valahogy arról szólna ez a film, hogy ő hogyan alakítja majd ennek a filmnek a történetét, meg nyilván a saját történetét mesélné el, hogy őt az apja elhagyta mint egy áldozatot, hogy ő ellene erőszakot tesznek, és hogy ő ebből hogy állt talpra. És ezt mi – érdekes volt, hogy egyöntetűen – szinte azonnal elvetettük, mert azt mondtuk, hogy ez nem igaz, egyrészt, mert azt pontosan tudjuk, hogy a Michael Curtiz lánya (biztos sok gyereke volt egyébként, akikről nem is tudunk, vagy lehet, hogy ő maga se), ez a lánya, akiről most nekünk ez a történet szól, ő azért egy elég problémás életet élt egész életében. Vannak információink arról, hogy nem volt egy kiegyensúlyozottan boldog ember. Nyilván ennek ezer oka lehetett, a feléről nem tudunk, de az már egy jó kiindulási pont, hogy például a családja felborult, hogy országot váltottak, hogy ő a nagy Michael Curtiz lánya, és nyilván mindenki megkérdőjelezte, hogy ő miért akarja felvenni az apjával a kapcsolatot. Tehát ő egy nagyon érdekes karakter, de azt semmiképp nem szerettük volna hazudni, hogy ő ebből jól jön ki. Ha meg nem jön ki jól és, azt mutatjuk be, akkor meg már miért változtatnánk perspektívát! Akkor megmutathatjuk a Michael Curtiz oldaláról is ezt az egészet tényszerűen. Nem tudjuk, hogy ezen a forgatáson történt-e ilyesfajta erőszak a lány ellen, tehát ez a mi – nem is tudom – kreativitásunk szüleménye. De azt mindenképp szerettük volna megmutatni, amilyen történetek keringtek, nem csak a Michael Curtizről, hanem úgy alapvetően akkor a férfiakról a filmgyártáson belül, és azt láttuk jónak, hogyha erre hozunk egy konkrét példát, és ez alapján mutatjuk be. És valóban borzasztóan sok kérdést felvet. Michael Curtiznek van-e joga arra egyáltalán, hogy statiszta lányoktól kezdve színésznőkig ezt a szereposztó dívány fogalmát szinte hogy ő vezette be a filmszakma nyelvezetébe. Ezen túl elhagyta a családját, közben új családja lett. A karakteréből azt tudjuk meg, hogy egy kicsit agresszor típusú ember, és akkor még a mi történetünkön belül nem áll ki az erőszaktevő ellen, hanem még elmegy vele. Tehát tényleg egy nagyon sokrétegű probléma ez, de szerintem arra jó, hogy az ember, amikor kijön moziból, akkor talán nem nyugodt szívvel jön ki, hanem olyan kérdések merülnek fel benne, amit utána tovább tud gondolni, és majd ő eldönti, hogy mit miért érdemes. Ez egy nagyon jó vitatémát tud eredményezni.
GM: Ráadásul Michael Curtiz, aki zsidó származású, az egész családját ott hagyja Magyarországon, amikor eljön, és utána ki kell menekítenie, akiket ki tud. A filmben pont a testvére az, akit nem tud kimenekíteni. Tehát itt közben olyan mély tragédiák vannak a háttérben, amik ugyancsak árnyalják ezt a képet. Persze nagyon szeretjük, amikor a hőseink vagy jók vagy rosszak, mert olyan egyszerűvé válik a világ, de hát a mesék arra szolgálnak, hogy aztán egy idő után kinőjünk belőlük, és felfogjuk, hogy létezik szürke is. És itt pont ezek a kérdések vannak. Számomra nagyon izgalmas volt például azon elgondolkozni, hogy hol van az ember határa, meddig tud tényleg helyes döntéseket hozni, és mitől számít egy döntés helyesnek. Hiszen ott, abban a pillanatban fogalmad sincs, csak a következményekből derül majd ki, és akkor is aztán kinek a döntése az, hogy ez milyen volt. Tehát nagyon-nagyon sokrétű a film, és sokrétű kérdést tesz fel az embernek, amikor nézi.
BZs: Hát ezért volt jó a témaválasztás vagy a karakterválasztás a rendező részéről, ugyanis ezeket nem nagyon kellett nekünk kitalálni, hanem adottak voltak. Azt tudtuk, hogy Michael Curtiz zsidó származású, azt is tudtuk, hogy ő eljött Amerikába, ami már önmagában egy film, mert nagyon sokan megtették ugyanezt, de azért ő nagyon ki tudott emelkedni a tehetségéből kifolyólag. Ez már önmagában egy történet lehetett volna. És akkor megtudtuk, hogy ő egyébként tényleg mindenkit áthozatott Amerikába, a lányát és még a volt feleségét is szép sorban. És akkor, amikor anyagot gyűjtöttünk, akkor megtudtuk, hogy de a testvérét nem sikerült. A testvére és a férje Magyarországon maradtak, és Auschwitzba kerültek, a férjének a családja ott meg is halt, és egyedül a Michael Curtiz testvére, Margit élte túl. Még egy olyan anekdotát is hallottunk, hogy a táborok felszabadításakor repülőgépet küldetett érte, és akkor rögtön hozta át Amerikába, mert előtte már nem tudta. Tehát amellett, hogy ez az ember játszadozik a statisztalányokkal, az volt az érdekes, hogy milyen morális vagy jó cselekedeteket tett, vagy a családközpontúságát pedig kifejezte máshogyan, az egy rettentő nagy ellentmondás, és innentől vált izgalmassá ez a karakter. Hogy a lányával nem tartotta a kapcsolatot, de áthozatta őket Amerikába. Vagy az egyik testvére utána nagyon híres (lehet, hogy mindkettő) operatőr lett a filmvilágban, tehát nekik is segített. Egész élete végéig a testvérével együtt gondozták egymást gyakorlatilag, nagyon jó kapcsolatban voltak végig. Volt egy nevelt fia, akit ő vezetett be valószínűleg a filmszakmába – mert hát ez olyan egyértelműnek hangzik –, aki egyébként utána később a Star Treknek az egyik alkotója lett, Lucas Meredith. Tényleg nagyon összetett ember, és egy ilyen helyzetben, amiről tudjuk, hogy abban a korszakban hogyan működött ez a filmgyártó gépezet. Én úgy tudom, hogy talán csak a Warner Brothers 50 filmet készített évente, a Pearl Harbour utáni események miatt vagy a helyzet miatt ez lecsökkent 20-25 filmre egy évben, de hát ez is hatalmas szám, de ők havonta, kéthavonta csinálták a filmeket. Mi mint filmalkotók tudjuk, hogy mekkora stressz egy ilyen alkotási folyamat. Persze ők azért más körülmények között dolgoztak, Michael Curtiz volt a kor legjobban fizetett rendezője. Földeket vásárolt, hobbijai voltak, nagyon nagy lábon élt, és tényleg rettentően gazdag volt. Ez is egy nagyon jó ellentmondás, hogy itt van egy ilyen ember, aki tényleg az élete delén, karrierje csúcsán van, de közben mégsem, mert Oscar-díjat még nem kapott, és akárhogy is, ez minden filmes vágya. Nyilván neki is. Hatalmas nagy rivalizálás ment a kor nagy rendezőivel. Közben egy olyan helyzet is volt, ami egy ilyen mellékszál a filmben, hogy egy másik producer, a Hal B. Wallis, aki igazából a producere lett a Casablancának, ki akart válni a Warner Brothersből, és ő nagyon jó barátja volt a Michael Curtiznek. Azért szerette volna, ha ez a film egy nagyon nagy sikerű film lesz, és kapnak érte Oscar-díjat, mert akkor ő utána a saját kis üzletét el tudja kezdeni. Ez is például egy nyomás lehetett Michael Curtizen – hiába kapott érte nagyon sok pénzt, de azért itt egy nagyon kemény teljesítmény vagy elvárás elé lett állítva. És akkor jön a lánya, akiről nem tudjuk, hogy akkor jött-e, de jöhetett akkor is. Jöhetett bármi közbe egy olyan helyzetben, ahol ő zsidó származású magyar zsidóként gyakorlatilag háborúban áll azzal az országgal, ahol ő él, de olyan közegben dolgozik, egy filmgyártó közegben, ahol a munkásoknak a nyolcvan százaléka zsidó származású volt, vagy/és Európából idejött ember. Ez is milyen összetett dolog, így állást foglalni, hogy ha ez a film propagandafilm lesz, akkor igazából kinek segítünk ezzel. Legyen ez egy amerikai propagandafilm, mert ő büszke az ő amerikai felemelkedésére, és az amerikai új családja is ott van, és ő ott csinálta meg igazán a karrierjét, amiért biztosan hálás volt, hogy ez megtörténhetett vele? De mindeközben ez a propaganda az ellen az ország ellen is kell, hogy szóljon, ahonnan ő származik, és ahova a gyökerei kötik. Valahogy ezt próbáltuk kibogozni, de hát rettentő nehéz volt, mert annyira sok minden történt abban a korban, és ezek olyan különleges karakterek. Én emlékszem, hogy amikor írtuk a filmet, vérzett a szívünk, hogy nem tudunk mindenkit, aki ott a korban neves szakember volt beletenni a filmbe. Hál’ Istennek az ikreket, az Epstein testvéreket sikerült belecsempésznünk, akik a Casablancát írták és egyébként rettentően sok más nagyszabású filmet. Mondják, hogy szintén a kor legjobb forgatókönyvírói voltak, őket sikerült megmenteni. Én most azt érzem, hogy végeredményben megtartottuk azt az arányt, hogy nem zsúfoltuk túl, de maguk az alaphelyzetek annyira intenzívek és annyira összetettek, és a karakternek a bizonyos motivációs küzdelmei vagy egyáltalán az érzelmi ívek benne, hogy talán ettől valahogy végig tart a feszültség. És végig van min gondolkodni, és végig meg tud lepni valamilyen helyzet, hogy erre most épp nem számítottunk, hogy még ezzel is foglalkoznia kell szerencsétlen embernek. És máris jön az empátia bennünk, és a következő pillanatban meg szégyelljük, hogy empatikusak vagyunk vele, és a következő pillanatban zseninek tartjuk, mert mindig emlékeztetve vagyunk arra a film során, hogy mégiscsak ő rendezte a Casablancát, szóval ez egy hatalmas kaland volt.
GM: Egy embert mutatunk be olyannak, amilyen volt, és egyikünk sem csak jó, vagy csak rossz, hanem mindannyian, hol ilyenek, hol olyanok vagyunk. Nyilván egy olyan formátumú embernél nagyon erőteljesen kijönnek azok a hibalehetőségek, amik lehet, hogy másnál csak azért nem jönnek ki, mert nem kerül helyzetbe.
GM: Igen, ez egy jó kifejezés: helyzetbe hozni ezeket a karaktereket, amikor írjuk a könyvet, hogy kijöhessenek ezek az árnyalatok. Például ez a kormányember karakter, ez a Johnson, aki – általában a filmben van a jó meg a rossz –, most itt a mi Jaffarunk, így hívtuk, hogy ő a rossz. Ő például nagyon későn került be a filmbe, mert eredetileg a forgatókönyv első változatában nem volt benne. Maga a háború volt az ellenség. Maga a háborús helyzet volt az antagonistánk, de utána rájöttünk, hogy valószínűleg egyszerűbb helyzetbe hozzuk magunkat, ha ezt megszemélyesítjük, és nevet adunk neki. És akkor lett belőle ez a Johnson, ez a nagyon amerikai karakter. És persze első körben, amikor ezt beleírtuk, akkor ő volt a gonosz, aki jön és rosszat akar, olyan értelemben, hogy nehezíti a főszereplőnk dolgát. De aztán amikor már szépen finomítottuk a forgatókönyvet, akkor feltűnt, hogy ő volt szinte az egyetlen olyan karakter, aki nem volt eléggé árnyalt. Nem volt érthető, hogy ő igazából ezt miért teszi, azon túl, hogy ismétli önmagát. És akkor azt próbáltuk finomítani, hogy adtunk neki egy kicsi háttértörténetet egy-két mondat erejéig azzal, hogy ő tényleg a klasszikus, régen ott élő amerikai család, akinek már az apja háborús hős volt, akkor neki igenis nagyon fontos, hogy Amerikát milyen fényben tüntetjük fel. Tehát nem az a fajta propaganda, amikor az embert, mint egy bábut odateszik, hogy akkor most te intézd el azt, hogy ez a film így legyen, hanem neki abban hinnie kell. Neki is kell, hogy legyen egy valós hihető elképzelése erről. Egyébként miért ne lenne hihető az, ha egy amerikai patrióta család sarja, azt mondja, hogy de hát gyerekek, úgy kell megmutatni a filmben az amerikai szereplőt, hogy ő a hős. És nem azért, mert az amerikai filmben mindig az amerikai a hős, hanem ez most tényleg egy olyan helyzet, amikor úgy kell megmutatni, mert az embereknek szükségük van arra, hogy küldjük a fiainkat a frontra. Nehogy olyan helyre küldjük, ahol esélytelen, hogy mi győzzünk. Hát azt kell, hogy megmutassuk, hogy mi odamegyünk és győzni fogunk. És ezért építettük bele például a forgatókönyvbe azt a pici kis mellékszálat, hogy ez is egy témaként felmerül, hogy a Michael Curtiz túl erősnek mutatja a németet. A Strasser őrnagy szerepre egy nagyot játszó, rendkívüli német színészt talált Tamás Christopher Creek személyében, és az ő magántörténetét mutatjuk be ezáltal, hogy Michael Curtiz úgy érzi, hogy az ellenséget látnunk kell, tudnunk kell, hogy kivel állunk szemben, ezért tényleg olyannak kell mutatnunk, amilyen. Csak mellette egy Humphrey Bogart, meg egy kis aranyos, bárgyú, halk szavú karakternek tűnik. Nálunk a forgatókönyvben egy külön történetet kapott, hogy a kormányember rászól a Michael Curtizre – nem lehet, hogy a Humphrey Bogart eltörpüljön a német szereplő mellett. Épp az a cél, hogy mutassuk meg, hogy nem törpül el, hanem mi kesztyűs kézzel megyünk a csatába. És közben ott ez a szegény német színész, aki meg egyébként nem zsidó származású, csak talán a felesége az, és Németországból átjött ide, és az akcentusa miatt ebben a korszakban csak és kizárólag náci tiszteket kellett játszania a filmekben. És most pont egy olyan helyzetben, amikor már nagyon élesedik a helyzet, és neki egyébként ottragadt Németországban a családja nagy része. Olyan belső feszültségeket is próbáltunk valahogy ilyen háttértörténetekbe beleszőni, amik szintén ennek a Johnson karakternek a motivációját alátámaszthatták, és hitelessé tehették, és nem ő lett a mi Jaffarunk a Curtizben.
GM: Mondta, hogy ez egy ilyen kollektív munka volt végig, tehát közösen dolgoztak. Első forgatókönyv írása, és hát az író egyedül ül, kopácsol otthon a gépén, jó, hogyha nem zavarja különösebben senki, bár nem tudom, mennyire allergiás a külső zajokra, de hogy azért általában nem szereti, hogyha kívülről megzavarják. Most lubickolt ebben a közösmunkás szerepben, vagy azért ezt szokni kellett, hogy itt mindenbe beleszólnak, itt azért nem egészen az van, hogy majd én leülök, kitalálom, és akkor mindenki azt mondja, hogy ó, meg á, vagy na, esetleg itt egy kicsit változtass?
BZs: Igazából én most azért tartom nagyon szerencsésnek magam, mert a karakteremből kifolyólag valószínűleg gyűlöltem volna, hogy ebbe beleszólnak. Viszont pont a bizonytalanságom és a tapasztalatlanságom miatt ezen a téren gyakorlatilag elvártam, hogy segítsenek és beleszóljanak. Illetve jól lettem tréningelve. Vannak köteteim még 19-20-21 éves koromból egy kisebb kiadónál, és ott a szerkesztőm az ELTE-nek az angol irodalom tanszékvezetője volt, és emlékszem az első közös leülésünkre egy novellás verseskötetemmel. Amikor az ember otthon ír, azt tényleg egyedül csinálja. Meg az egy nagyon személyes dolog, főleg a versek. Leültem és odaadtam neki, remegett kezem-lábam, voltam 19 éves, és leült velem ebédelni, és emlékszem, hogy vette egymás után a forró csokikat, hogy tompítsa, hogy mit kéne átírni, kihúzni, összehúzni. Annyira diplomatikusan és kedvesen próbált arra rávezetni, hogy nem azért kell ebbe belenyúlni, mert nem jó, hanem mert nyilván külső szemmel az ember máshogy látja, és nem biztos, hogy amit én meg akarok fogalmazni, és megfogalmaztam, az tényleg az, amit én meg akartam fogalmazni, és az úgy van szavakba öntve. Tehát ő nagyon sokat segített nekem ezzel, hogy azért már én kaptam egy kiképzést arról egy szerkesztőtől, hogy milyen az, amikor az embernek beleirkálnak az ő munkájába. És aztán ez nagyon vicces is volt, hogy én egy rövidfilmet írtam korábban, de az egy kisebb munka volt, és ez volt tényleg az első nagyobb munkám, és én eleve így kezdtem. Én megmondtam nagyon őszintén a Tamásnak és a Claudiának, a rendezőnek és a producernek, hogy hát figyeljetek én ilyet még életemben nem csináltam, de mondták, hogy nem baj, bíznak abban, hogy nyilván van már szövegtapasztalatom szerkesztőként. Esztétika szakon végeztem, irodalmár diplomám van angolból. Tehát nyilván van egy olyan előképzettségem szöveg szinten, hogy meg fogok vele birkózni, csak a szakmarészét viszont akkor gyorstalpalóban kezdjem el. Pont ebben az időszakban volt a Meet Point program Csehországban, ez a kelet-európai író-, forgatókönyvíró kurzus, amiben egy másik filmmel volt szerencsém részt venni ezen az egyhetes elképesztően intenzív, konzulensekkel segített kurzuson. Bevontak világhírű dramaturgokat, konzulenseket a munkába, tőlük én nagyon sokat tanultam. Mivel ott megkaptuk a fődíjat, onnan még el tudtunk menni Triesztbe is egy ugyanilyen forgatókönyvíró képzésre és utána még Németországba is. Tehát volt egy fél év már a Curtiz írása közben, amikor én tanultam nagyon sokat, és össze-vissza mászkáltam, és kétségbeesve kértem segítséget mindenkitől, hogy ezt hogyan kell megcsinálni. És tényleg ez ilyen értelemben csapatmunka volt, a Tamás koordinálta nyilván az írást, mert az ő alapötlete a film. Másodsorban ő egy nagyon vizuális ember, és nagyon látott előre konkrét jeleneteket, hogy ő mit szeretne beletenni a filmbe. Csak hát én ezeknek nem mindig örültem. Mondtam, hogy értem, hogy ezek miért jók, de hogy fog ez oda bekerülni, vagy hogy tudunk-e köré történetet építeni, hogy ne legyen erőltetett, ne érezzük kényszeresen azt, hogy ez oda be lett téve, hanem valahogyan belesimuljon a többibe. Ezeket kéne nekem megoldani otthon. És akkor hagytak, tehát amikor kiadtak egy feladatot, akkor én utána otthon tényleg egyedül egy-két hétre elvonultam. Úgy egyedül, hogy bevontam én is konzulenseket, akikkel éjszaka hajnal 1-től reggel 6-ig ezeket átbeszéltük, hogy én másnap rögtön le tudjam adni a Tamáséknak az új változatot. És utána megint volt egy eligazító találkozó, ahol újra elmondták, hogy mit szeretnének, mi tetszik ebből, mi nem, mit írjunk át, mit ne. Hazamentem és újra… Aztán pedig bevontuk a Ward Parry nevű, egy nagyon ismert amerikai forgatókönyvírót. Bár én angol szakot végeztem, angolul írtuk a forgatókönyvet, de azt nem mertük volna kiadni a kezünkből. Bevontuk Ward Parryt, hogy angolos amerikanizálja a nyelvezetét, és mivel persze ő egy profi forgatókönyvíró, ezért adott tanácsokat még az egyéb jelenetekben és szerkezetben, hogy hogyan írjuk át. És én ezekben olyan értelemben lubickoltam, hogy nagyon örültem annak a lehetőségnek, hogy nálam sokkal tapasztaltabb emberekkel konzultálhatok. Gigor Attila volt például az egyik konzulensünk. Kis Tamás vágó rendkívüli racionális gondolkodással nekem nagyon sokat tudott segíteni. Nyilván a Tamásék már tapasztaltabbak voltak, a Claudia is, a Lengyel Ferenc vagy a Szőke Szakállt játszó Gyabronka József. Én velük leültem és tényleg elmagyarázták, hogy ők itt már elvágnák a jelenetet, mert én egy kicsit színházasan írtam meg. Nekem volt előtte egy színdarabom, és én ahhoz szoktam, hogy minden olyan kerek egész volt, minden jelenet elindul, majd lezárul, elindul, lezárul. És akkor leültettek a vágóval, hogy átbeszéljük, hogy márpedig ez nem így van filmen. Tehát nekem ez az egész igazából egy hatalmas iskola is volt, amikor a gyakorlatba bedobják az embert, és tanuld meg! Nagy kihívás volt, hogy ennek meg tudjak felelni, hogy ne legyen az, hogy miattam lassul le a folyamat, vagy miattam nem haladunk, vagy a forgatókönyv miatt nem tudnak valamit ők elintézni. Ez nagy hatással volt rám. Én jó vizsgázó vagyok, ha nem tudok semmit, vagy kibeszélem, vagy megoldom valahogy, a stresszhelyzetben az én teljesítményem növekszik. Ez csupa stresszhelyzet volt, és szerintem ezért is lehetett, hogy én ezt nem frusztrálónak éltem meg, ahogy valószínűleg egyébként megéltem volna, hanem ebben a helyzetben én kifejezetten örültem, hogy segítenek. Láttam a változást, láttam azt, hogy ezek a konzulensek nem azt csinálják, hogy megmondják, hogy mit csináljunk. És ezért is voltak nagyon jó tanítók. Például a Gigor Attila is odajött a megbeszélésekre, és nem azt mondta, hogy akkor most húzzuk ki azt és azt, hanem hogy annál a résznél van egy probléma, azt átbeszéltük, hogy mi a probléma, és én másnapra találjak ki rá megoldásokat. Olyan volt, mintha egy házi feladatot kellett volna csinálni, én így éltem meg, és ezért mi jöttünk rá a megoldásra, az meg egy nagyon hálás, jó érzés. Minden nap volt valami apró öröm, hogy meg tudtunk valamit oldani. És ez gördítette előre az egészet, én ezektől nagyon féltem, de közben rettentően élveztem minden pillanatát, és szerintem ezzel a többiek is így vannak. Vannak azért olyan történeteink, hogy aggódtunk több ponton, hogy hogyan oldjuk meg a forgatókönyvrészét. De tényleg olyan nagy összetartásban csináltuk, hogy szerintem átsegítettük egymást a nehéz időszakokon. Mikor a Tamás bizonytalanodott el, akkor én jöttem, hogy de hát olyan jó az az ötleted, és majd valahogy megoldjuk, meg fordítva is így működött.
GM: És hát ebből született egy remek film, szerintem az utóbbi évek egyik legizgalmasabb filmje, a Curtiz. Én kívánom Önöknek, hogy élvezzék legalább annyira, amennyire én élveztem ennek a filmnek minden percét. Úgyhogy menjenek el szépen a moziba, ne nézzék videón, hanem menjenek el moziba, amikor az emberre ráborul a nagy vászon, az azért egészen más. Rengeteg kérdéssel fognak kimenni a vetítés után. Köszönöm szépen Bak Zsuzsannának, a film forgatókönyvírójának, hogy itt volt velem, és kívánok további sok sikert a filmhez, meg még sok jó forgatókönyvet egy jó csapattal.
BZs: Köszönöm szépen én is.
